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Tribune publiée dans Libération : Netflix : l'erreur historique de la Mostra

2 Septembre 2019

(tribune publiée dans Libération daté du dimanche 1er septembre 2019)
(english and italian versions below)

Pour sa 76e édition, Alberto Barbera, directeur artistique de la Mostra de Venise, a sélectionné en compétition deux films produits et distribués par Netflix (1). Dans le Film français du 23 août, il se justifie : «Si Netflix propose un film, je ne vois pas quelles pourraient être les raisons de le refuser hormis sa qualité. Ce sujet est pour le moment d’actualité mais dans deux ou trois ans tout aura changé. C’est déjà, d’une certaine manière, une problématique du passé. Il est vrai toutefois qu’il y a un problème entre les circuits de salles et les plateformes. Mais on ne peut pas demander à un festival de prendre en charge un problème qui fait partie de l’industrie du cinéma dans sa globalité».

Alberto Barbera fait une double erreur historique : par son analyse et sa position. Dans le cas où les films de Netflix ont une qualité suffisante, la question n’est pas de savoir s’ils doivent être sélectionnés, mais comment : avec une sortie en salles comme tous les autres titres ? En compétition ? La Mostra est la plus ancienne des manifestations cinématographiques. Elle a construit un prestige et une réputation qui sont son plus précieux capital. Son statut : une vitrine haut de gamme qui donne à une vingtaine de titres privilégiés une rampe de lancement à résonance mondiale.
Le débat sur la présence de Netflix dans les grands festivals a déjà trois ans, et l’on peut en tirer des enseignements. En 2018, Roma (réalisé parAlfonso Cuarón) a été primé à Venise puis récompensé aux oscars. Cela valide-t-il la stratégie de la Mostra ? Question de point de vue. Du côté de Netflix et de la Mostra : oui, assurément. Pour le film, rien n’est moins sûr. Ce titre majeur n’a pas bénéficié d’une véritable exposition sur grand écran, c’est une première dans l’histoire et un gâchis, la négation de la nature du cinéma comme spectacle collectif à forte valeur sociale. Autre question sensible : combien de spectateurs pour Roma ? Nul ne le sait. Aucune communication de la plateforme à ce sujet. Une étude du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) de décembre 2018, à partir d’un échantillon d’abonnés Netflix, a montré que le film était relégué en énième position. Un lion d’or mexicain en noir et blanc, sans casting, tombé dans les limbes des algorithmes. Il est tout de même surprenant qu’un festival, dont la mission est de préparer les films à leur sortie, soigne ses happy few mais demeure indifférent aux conditions dans lesquelles le public reçoit (ou pas) un film couronné.
A Cannes, il y a deux ans, nombre de commentateurs considéraient que la présence de Netflix dans les grands festivals «sans conditions» faisait partie du «sens de l’histoire», comme si c’était un impératif, que tout était écrit d’avance et que la logique libérale non régulée devait forcément s’imposer. En 2019, pourtant, revirement de ces mêmes commentateurs qui considéraient que la sélection de Cannes (sans Netflix) était la meilleure depuis des années. Ce qui paraissait inéluctable en 2017 devenait hors sujet en 2019. L’illustration éloquente de ce changement est l’écho limité et la diffusion restreinte d’Okja de Bong Joon-ho, produit par Netflix en 2017, et la Palme d’Or avec un énorme succès public pour Parasite du même cinéaste. Lequel déclarait qu’il conditionnerait désormais toute éventuelle collaboration avec Netflix à une sortie en salles. Saluons au passage la position du Festival de Cannes dans son attachement à la primauté de la salle.

La vérité est que nous sommes à un moment charnière. Les festivals sont à un endroit symbolique et stratégique, c’est un non-sens de dire qu’ils sont en dehors de l’industrie. Le directeur d’un festival a un pouvoir extraordinaire : dire oui ou non. Et s’il dit oui, il a un éventail de possibilités : compétition, hors compétition, séances spéciales… En festival, la dimension artistique prime sur les considérations commerciales : la vocation d’un grand film est d’être d’abord découvert en salle. Soyons sérieux : imagine-t-on les chefs-d’œuvre de Kubrick, de Fellini, de Kurosawa se dispenser de l’écrin d’un grand écran ? Valider, banaliser l’absence de sortie est une formidable régression.

Depuis soixante ans, les chaînes de télévision nationales, si elles veulent avoir leur place au soleil sur le Lido, respectent des règles, coproduisent les films, les diffusent après leur diffusion en salles. Les plateformes mondiales seraient dispensées de facto de ces obligations ? L’intérêt général des films passe ainsi après l’intérêt particulier d’une société puissante et la vue à court terme d’un festival largement financé sur fonds publics. On oblige bien les petites entreprises à payer leurs impôts quand les multinationales pratiquent l’optimisation fiscale, les règles changent en fonction de l’envergure de l’opérateur. Et pourtant, la concertation entre les principales manifestations (Cannes, Venise, Berlin), en front commun face à Netflix, pourrait encore contraindre la plateforme à réétudier sa position. Rien n’est irréversible et le casse-tête de la diffusion du prochain film de Martin Scorsese (The Irishman) dit bien que rien n’est réglé. Mais au fond, le plus important, c’est la différence de «nature» qu’il y a entre les plateformes et les producteurs et diffuseurs traditionnels, une différence qui devrait sauter aux yeux de la Mostra. Le fondement de la plateforme, c’est l’algorithme. L’idée qu’un consommateur de films reproduit des comportements et que cette reproduction par incitation récurrente permet d’anticiper la consommation et d’augmenter la rentabilité d’un système. C’est la voie vers une uniformisation des films et des goûts qui vont avec ; les signatures servant de tête de gondole de luxe à un fonds de commerce basé sur le mainstream. Alejandro Iñárritu (président du jury à Cannes cette année) va en ce sens en dénonçant «la dictature de l’algorithme», pour les auteurs comme pour les spectateurs. Alors que le cinéma d’auteur, c’est le domaine de l’imprévisible, du prototype, de l’aléatoire. Le moteur du spectateur de films d’auteur, c’est l’esprit de découverte, la curiosité.

Netflix, c’est comme une grande chaîne de restaurants qui voudrait décrocher trois étoiles au guide Michelin. Elle en a l’ambition, les moyens financiers, mais ni l’esprit et encore moins la vocation. Soutenir et relayer cette ambition sans négocier, c’est trahir la mission originale d’un grand festival qui doit défendre les œuvres avant tout.

(1) Marriage Story de Noah Baumbach et The Laundromat de Steven Soderbergh

François Aymé,
Président de l'Association française des cinémas Art et Essai


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Netflix: the momentous mistake of the Venice Film Festival

For its 76th edition, Alberto Barbera, artistic director of the Venice Film Festival, has selected two films, produced and distributed by Netflix, to enter the competition. In the 23rd August edition of the magazine Le Film Français, Barbera justified his decision: ‘If (Netflix) proposes a film, I do not see a reason to refuse it, unless based on poor quality. This subject is highly topical currently, but in two or three years’ time, everything will have changed. It is already, in a way, a problem of the past. However, it is true that there is a problem between theatrical distribution and online platforms. But we cannot ask a festival to take responsibility for an issue that lies in the whole cinema industry.’

Alberto Barbera makes a doubly momentous mistake; both in his analysis and his position. In the case of Netflix films being of adequate quality, the question is not about knowing if they should be selected but HOW : with a release in theatres like any other film ? In competition ? The Venice Film Festival is the oldest cinematographic happening. It has built both a prestige and a reputation, which are now its most precious assets. Its status: a premium display which offers a worldwide launching pad to two dozen privileged motion pictures. The debate on the presence of Netflix in the major festivals has been ongoing for three years already; one can now draw lessons from it. Last year, Roma was first rewarded in Venice and then at the Oscars. Does this validate the Venice Film Festival’s strategy? It’s a matter of perspective. From Netflix’s and Venice’s points of views: yes, absolutely. For the film, nothing is less certain. This major film piece has not benefited from real exposure on the big screen – a first in history and an evident waste : it is a denial of the essence of the cinema as collective entertainment with high social value. Another sensitive question would be: how many viewers did watch Roma ? No one can tell. The online platform made no comments on that matter. A CNC study of December 2018, based on a sample of Netflix subscribers, showed that the film had been relegated to umpteenth position. A Mexican Golden Lion, in black and white, with no well-known cast, which dropped off the maps of algorithms. Nonetheless, it is surprising that a Festival, the mission of which is to prepare movies for their release, coddles its happy few but still remains indifferent to the conditions in which the AUDIENCE receives (or not) a winning film. Two years ago, in Cannes, many commentators considered the presence of Netflix in large festivals ‘unconditional’ and part of ‘the sense of history’ ; as if it was a requirement, that everything was written ahead of time and the unfettered logic of liberalism had to be imposed. However, in 2019, we witnessed a turnaround from these very same commentators, who then believed that the film selection at Cannes Film Festival (without Netflix) had been the best in many years. What seemed inevitable in 2017 became irrelevant in 2019. The eloquent illustration of this change was the limited impact and distribution of Okja by Bong Joon-Ho, produced by Netflix in 2017, and Parasite, the Palme d’Or winner with tremendous public success by the same filmmaker. Bong Jooh-Ho declared that, he would, from now on, put conditions on any potential collaboration with Netflix for releases in theatres. Allow me here to commend the Festival de Cannes for its position in its commitment to the primacy of releases in cinemas.

The truth is that we are facing a turning point. Festivals take place at symbolic and strategic places. It is nonsense to say they are out of the industry. The festival director has an extraordinary power: to either say yes or no. And if they say yes, there is a range of possibilities : competition, off competition, special screenings… In a festival, the artistic dimension prevails over commercial considerations: the aim of a great film is to be unveiled in theatres in the first instance. Let’s be serious: can we really imaging the masterpieces of Kubrick, Fellini or Kurosawa be deprived of the setting of a silver screen ? To validate and to trivialise the absence of a release in theatres is a considerable devolution.

For the last sixty years, if national television channels wanted to have their place in the sun at the Lido, they had to respect some rules; co-produce films and diffuse them AFTER their releases in cinemas. Should the global online platforms be exempted de facto from these obligations? General interest in films only comes after the special interest of a powerful company and the short-term vision of a Festival largely funded by public money. Small companies are obliged to pay their taxes while multinational carry out tax optimisation - rules change according to the agent’s span. And yet, the cooperation between the main events (Cannes, Venice, Berlin), all facing Netflix with a united front, could once again compel the platform to reconsider its position. Nothing is irreversible and the conundrum over the release of Martin Scorsese’s new movie clearly shows that nothing is settled. But deep down, what matters most is the difference in ‘nature’ that lies between platforms and producers and traditional distributors – a difference that should be obvious to the Venice Film Festival. The foundation of the platform is the algorithm. The idea that a consumer of cinema REPRODUCES behaviours and that this reproduction by recurrent incitation allows the algorithm to anticipate the consumption as well as to enhance the cost-effectiveness of the system. This is the path towards uniformization of both films and tastes; the signatures being the luxurious gondola heads to a business based on mainstream. Alejandra Iñárritu takes this approach by denouncing ‘the algorithm dictatorship’, both for filmmakers and the audience – the art-house cinema genre belongs to the unforeseeable, the prototype and the arbitrary. Discovery and curiosity are the driving forces for a viewer of art-house cinema.

Netflix is just like a large restaurant chain which would like to get three Michelin stars. It does have the ambition and the financial means, but it does not have the essence, let alone the vocation. Supporting and communication this ambition without negotiation is to betray the initial mission of a major festival, which must defend the works first and foremost. 

*Marriage Story by Noah Baumbach and The Laundromat by Steven Soderbergh

François Aymé, President of the AFCAE (French Arthouse cinemas association)

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Netflix : l’errore storico della Mostra

Per la 76° edizione della Mostra di Venezia, Alberto Barbera, delegato generale, ha selezionato due film in concorso che sono prodotti e distribuiti da Netflix. Nell’intervista rilasciata alla rivista Le Film Français del 23 agosto, il delegato generale italiano si giustifica dicendo: « Se (Netflix)  ci propone un film, non capisco perché dovremmo rifiutarlo, a parte per ragioni di qualità. Oggi questo è un tema di attualità ma tra due o tre anni sarà tutto diverso. In un certo senso è già un problema del passato. Senz’altro esiste un problema tra i circuiti delle sale e le piattaforme ma non si può chiedere ai festival di farsi carico di un problema che riguarda tutta l’industria del cinema. Si tratta di un problema interno ».

Alberto Barbera con la sua analisi  e con la sua sua presa di posizione commette un duplice errore storico.  Quando i film di Netflix dimostrano di avere i necessari requisiti qualitativi , non è importante sapere se devono essere selezionati ma piuttosto sapere COME devono essere selezionati : con una distribuzione in sala come tutti gli altri film ? In Concorso ? La Mostra è il più antico festival cinematografico al mondo ; nel tempo ha costruito il proprio prestigio e la propria reputazione, il suo capitale più prezioso. La  vocazione della Mostra è di portare alla ribalta il meglio della produzione cinematografica d’autore. È una vetrina prestigiosa che offre, ad una ventina di titoli selezionati, un trampolino di lancio di risonanza mondiale. Il dibattito sulla presenza di Netflix nei grandi festival è iniziato tre anni fa e se ne possono già trarre gli insegnamenti. L’anno scorso, Roma è stato premiato a Venezia e insignito agli Oscar. Questo significa quindi che la strategia della Mostra sia quella giusta ? Dipende dai punti di vista. Per Netflix e per la Mostra sicuramente sì. Per il film, invece, non vi è niente di meno certo. Nella Storia del cinema, è la prima volta che un film importante, non si sia potuto avvalere di una vera e propria diffusione sul grande  schermo ; ed è un vero peccato.  E’ la negazione stessa dell’essenza del cinema in quanto spettacolo collettivo con forte valenza sociale. Altra domanda scomoda: quanti sono stati gli spettatori del film Roma ? Nessuno lo sa. La piattaforma non ha comunicato niente al riguardo. Uno studio condotto nel mese di dicembre 2018 dal CNC su un campione di abbonati a Netflix indicava che il film era relegato in basso alla classifica.  Un Leone d’oro messicano in bianco e nero, senza attori famosi è finito nel limbo degli algoritmi.  E’ sorprendente che, un Festival, il cui compito è preparare i film per la programmazione in sala, sia solo attento alle esigenze  di alcuni “happy few" e rimanga invece indifferente alle condizioni in cui IL PUBBLICO fruirà (o meno) di un film premiato. Per Cannes, due anni fa, la maggior parte degli opinionisti, tra cui Alberto Barbera, consideravano che la presenza di Netflix nei grandi festival « senza condizioni » facesse parte del  « corso della storia », che fosse ineluttabile e che facesse ormai parte di una logica liberale non regolamentata. E invece, nel 2019, gli stessi opinionisti hanno cambiato idea dichiarando che la selezione di Cannes (senza Netflix) fosse la migliore degli ultimi anni. Ciò che sembrava scontato nel 2017 improvvisamente non lo era più nel 2019. La migliore illustrazione  di tale cambiamento è senza dubbio il fatto che dopo il successo limitato e la diffusione ridotta di  Okja di Bong Joon-Ho, prodotto da Netflix, lo stesso regista premiato con la Palma d’oro per Parasite, grande successo di pubblico,  ha potuto dichiarare che in futuro, la collaborazione con Netflix sarebbe avvenuta solo se legata ad una vera e propria programmazione in sala. Cogliamo l’occasione per rendere omaggio al Festival di Cannes che ha espresso la propria preferenza nei riguardi delle sale. 

La verità è che ci troviamo ad una svolta. I festival sono un luogo simbolico e strategico e sarebbe un assurdo dire che non fanno parte dell’industria del cinema. Il delegato generale di un festival ha in mano una carta straordinaria: dire di sì o dire di no. Se risponde favorevolmente, ha di fonte a sé molte possibilità: film in concorso, fuori concorso, proiezioni speciali. Nei festival la dimensione artistica prevale sulle considerazioni commerciali. Immaginereste solo per un attimo i capolavori di Kubrick, di Fellini o di Kurosawa senza la cornice del grande schermo ? Convalidare, banalizzare l’assenza di distribuzione in sala significa compiere un grande passo indietro.

Da sessant’anni, le reti televisive di tutti i paesi se vogliono avere un posto al sole al Lido sono tenute a rispettare le regole,  co-producendo i film e trasmettendoli in TV solo DOPO la proiezione in sala . Ora invece, le piattaforme mondiali sarebbero esonerate de facto da questi obblighi. L’interesse generale dei film viene messo da parte e lascia il posto all’interesse privato di una società potente e alla visione a breve termine del Festival. E’ come nel caso delle piccole aziende che pagano tutte le tasse mentre le  multinazionali possono praticare « l’ottimizzazione fiscale » ; le regole cambiano a seconda del peso dell’operatore. Eppure, se le principali rassegne (Cannes, Venezia, Berlino) facessero fronte comune nei riguardi di Netflix ,la piattaforma sarebbe costretta a rivedere la propria posizione. Non c’è niente d’irreversibile e la diffusione del film di Martin Scorsese, un vero e proprio rompicapo, dimostra che niente è risolto. Ma in fondo, la cosa più importante, è la differenza  « profonda » tra le piattaforme da una parte e i produttori e i luoghi abituali di fruizione dall’altra; differenza che dovrebbe essere evidente per la Mostra di Venezia. Le piattaforme sono basate sugli algoritmi. L’idea è che il consumatore RIPRODUCE  i propri comportamenti e che da questi comportamenti ripetitivi e attraverso stimoli ripetitivi si riesce ad anticipare la produzione aumentando di conseguenza la redditività del sistema. È la strada che conduce all’uniformizzazione dei film e dei gusti degli spettatori. Gli autori  servirebbero allora solo da specchietto per le allodole per un’attività commerciale di lusso basata sul mainstream. Alejandro Iñárritu va in questa direzione quando denuncia « la dittatura dell’algoritmo», sia per gli autori che per gli spettatori. Il cinema d’essai è appannaggio dell’imprevedibile, del prototipo, dell’aleatorio. Lo spettatore del cinema d’essai è alla ricerca di un’esperienza legata al nuovo, alla curiosità.

Netflix è come una grande catena di ristoranti che pensa di poter ottenere le tre stelle della guida Michelin. L’ambizione c’è, i mezzi finanziari anche ma non ne possiede né lo spirito né la vocazione. Sostenere e diffondere questa ambizione senza negoziare equivale a tradire lo spirito di un grande festival ossia difendere le opere prima di ogni cosa.

*Marriage Story di Noah Baumbach e The Laundromat di Steven Soderbergh

François Aymé, Presidente dell’AFCAE (Associazione Francese Cinema d’Art e Essai)

Edito

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