LE TABLEAU

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Entretien avec le réalisateur

Jean-François Laguionie

Vous aviez montré de superbes croquis du Tableau lors de la sortie de L’Île de Black Mór, qui remonte à 2003…

Mais heureusement, je n’ai pas mis 8 ans à le faire. Nous avons eu une interruption assez longue pendant laquelle la production a essayé de trouver un premier financement. Cela m’a permis de travailler le scénario d’un autre film que je prépare actuellement. En fait, on a mis trois ans, un pour la préparation et deux pour la réalisation. Techniquement, vous passez enfin à la 3D. Oui, mais c’est de la 3D « écrasée », avec des personnages numérisés pour l’animation et les textures, mais auxquels on redonne un look 2D.

Pour les décors, la 3D me donnait des moyens que je n’avais jamais eus avant : chaque objet est modélisé. Ça permet des angles de prise de vues différents et c’est formidable. Là, je me suis régalé : j’avais l’impression de faire de la mise en scène, un peu théâtrale. C’est un des moments les plus passionnants dans la 3D : piloter les caméras, décider de l’angle, des plongées et des contre plongées…

Les dessins de L’Île de Black Mór n’étaient pas de vous, mais là le graphisme est bien de vous. C’est bien « du Laguionie ». Lola a de faux air de Gwen, la scène de carnaval évoque La Traversée de l’Atlantique à la rame. J’ai même vu un plan qui rappelle Une bombe par hasard. Et quand on rentre dans la forêt des fleurs sauvages, on a comme des glissements de papier découpé qui rappellent les mouvements très simples des vagues de La Demoiselle et le violoncelliste.

Peut-être, mais j’ai aussi fait appel à des décorateurs, à des dessinateurs de personnages… J’aimerais convaincre les gens qui me connaissent que mon travail c’est de « faire du cinéma » bien avant que du dessin. Je suis à l’origine des dessins, mais après je fais appel à une équipe. Ensuite, c’est mon affaire, mon travail de cinéaste, la mise en scène. Mais je ne voudrais pas qu’on sousestime l’apport des artistes avec lesquels j’ai travaillé, dont Rémi Chaillet, mon assistant réalisateur, qui a finalisé les personnages et Jean Palenstijn, le chef décorateur, qui est peintre. Ses décors, c’est vraiment de la peinture…

C’est la première fois que vous travaillez sur un scénario qui n’est pas de vous.

Oui, il est d’Anik Le Ray. J’ai aimé son sujet, qui est très ambitieux.

Pourquoi le peintre a-t-il abandonné ses personnages ?

ll dit : « J’avais envie de peindre des paysages, parce que ça pose moins de problème que les humains ». On peut imaginer qu’il s’est rendu compte que ses personnages prenaient vie, lui échappaient. J’ai pris l’histoire d’Anik comme un sujet à malentendu : il y a un malentendu entre les créatures et leur créateur, c’est ça qui m’a intéressé. Ce n’était pas forcément l’histoire sur la différence, mais l’histoire de l’abandon. C’est un peu comme avec ses enfants, quand on leur fait comprendre qu’ils sont assez grands et qu’ils peuvent se débrouiller tous seuls, ils doivent « se finir euxmêmes ». Eux peuvent très bien penser qu’ils sont abandonnés…

Le film nous dit qu’on peut aussi se reprendre en mains puisque même les « tout peints » modifient leur couleur.

On peut également s’accepter tel qu’on est puisque Lola décide de rester « pas finie »… C’est important pour moi. C’est le personnage clé. Dans ce film, chacun a une quête personnelle. (extrait du magazine Positif, décembre 2011, par Bernard Génin)

Le style graphique

par Jean-François Laguionie et Jean Palenstijn

« On peut imaginer ce peintre dans les années 30. Influencé par Matisse ou Derain, Bonnard pour sa palette, Gaudi pour les décors. Une époque pas trop abstraite encore. Nous avons besoin de nous identifier aux personnages, à leurs angoisses, leurs émotions. Trop de styles les éloigneraient de nous. Leur différence vient du fait qu’ils sont dessinés, à moitié peints, ou complètement terminés mais ce sont les étapes successives d’un même travail de peintre ! Pour le peintre, bien sûr, laisser le dessin apparent ne signifie pas que le personnage ou le tableau n’est pas terminé (voir Toulouse Lautrec). L’atelier, lui, est réalisé en images de synthèse, technique qui permet un réalisme proche de la prise de vue réelle.

Les personnages qui évoluent dans ce décor ne prennent eux aucun réalisme et gardent leur aspect “peinture à l’huile”. La lumière ne doit pas leur donner de volume. L’extérieur de l’atelier, le paysage environnant et le Peintre qui apparaît à la fin, sont réalisés en prise de vue réelle, tandis que Lola reste en animation. Le Tableau se veut avant tout un film d’aventures dans lequel chacun peut se reconnaître, et plus particulièrement les enfants. En effet, les Pafinis ne sont-ils pas comme des enfants, des êtres en devenir, face aux Toupins qui se prétendent finis et croient “savoir” ?

Mais on peut aussi s’interroger... Les Toupins parviennent à faire croire aux autres que ce qu’il leur manque est essentiel. Ils les rendent inférieurs par une simple vue de l’esprit... et malheureusement, ça marche ! L’illusion dans laquelle vivent tous les personnages du Tableau ne ressemble-t-elle pas à notre existence ? Chacun de nous pense qu’il pourrait avoir plus, être mieux, oubliant que nous avons l’essentiel, pour ne pas dire tout : la possibilité d’accomplir un destin et la liberté de choisir notre réalité ».

Extrait critique

« Quatrième long métrage – en 25 ans – de Jean-François Laguionie (…), Le Tableau, est d’abord, l’un des projets les plus ambitieux de l’animation française contemporaine. La réussite visuelle est indiscutable : (…) le cinéaste parvient à animer la peinture et à jouer de l’emboîtement sans que la virtuose hybridation de diverses techniques (…) vienne jamais parasiter le plaisir du spectateur. Le scénario évite les mêmes écueils : le périple des personnages qui s’échappent de leur cadre pour rencontrer leur peintre, (…) est assez prenant pour que l’intrigue n’apparaisse pas comme l’alibi d’une réflexion spéculaire et attendue sur la création.

Le Tableau (…) s’offre, au-delà des bons sentiments d’usage, le luxe d’une fable joliment politique qui s’attaque à une société hiérarchisée et guettée par le totalitarisme où une aristocratie suffisante fait flamber les cabanes des réfugiés. On pourra évidemment chipoter sur le happy end qui semble signifier que la mixité sociale n’est possible qu’à la faveur d’une imitation de la supposée perfection colorée des élites. Il n’en demeure pas moins que jamais Laguionie ne s’est approché d’aussi près du ton et de l’esprit de son premier maître et producteur, Paul Grimault. C’est vis-à-vis du Roi et l’oiseau qu’on peut aujourd’hui légitiment accrocher Le Tableau ».

Thierry Méranger (Les Cahiers du Cinéma)