Le centre pompidou ne propose pas seulement une intégrale Andreï Tarkovski, le réalisateur russe mort en 1986, il offre un voyage à l'intérieur de la sphère Tarkovski, avec des documentaires, dont le splendide Une journée d'Andreï Arsenevitch, de Chris Marker, une table ronde, un spectacle théâtral. Ce dispositif ne se limite pas à enjoliver cette rétrospective, il offre subtilement plusieurs points d'accroche avec l'univers du réalisateur russe. Authentique visionnaire, Andreï Tarkovski est l'un des derniers grands réalisateurs du XX^e siècle. Sa réputation repose sur cinq films réalisés en Russie entre 1962 et 1978 – L'Enfance d'Ivan, Andreï Roublev, Solaris, Le Miroir et Stalker – qui se distinguent par une ambition, une intensité et une virtuosité que l'on ne retrouve chez pratiquement aucun cinéaste soviétique de l'après-guerre.

Le génie de Tarkovski est encore à l'œuvre dans ses deux derniers films, Nostalghia et Le Sacrifice, réalisés en Italie et en Suède, mais il lui manque déjà quelque chose. La recherche impossible de ce chaînon manquant constitue le point névralgique de Nostalghia. Le film parle autant des circonstances qui ont entouré sa réalisation – Tarkovski n'était pas retourné dans son pays depuis quatre ans pour s'installer à Londres et en Italie – que de l'exil d'un poète soviétique venu en Italie pour écrire un livre sur un compositeur russe qui y séjourna. Cet autoportrait d'un artiste amoureux de sa terre natale et gagné par une mélancolie liée à son exil porte en lui toutes les contradictions d'un réalisateur partagé entre l'Est et l'Ouest. A partir de Stalker, tous les films de Tarkovski seront la dramatisation de ce dilemme.

Le cinéma de Tarkovski met en scène le conflit entre le spirituel et le matériel, la nature et le social, l'histoire et l'individu, abordant des questions aussi essentielles que le pouvoir de la mémoire, l'identité russe, le sens de l'art et l'aliénation de la vie moderne. En Union soviétique, Tarkovski représentait à la fois un modèle et une source d'inspiration, même s'il fut malmené par un pouvoir communiste qui laissa, par exemple, Andreï Roublev reposer cinq ans sur une étagère. Mais que signifie pour notre Occident athée cette œuvre habitée à la fois par une foi divine et panthéiste et un amour pour la grande Russie ?

L'une des réponses se trouve peut-être dans Andreï Roublev, le chef-d'œuvre de Tarkovski, qui reste l'un des plus grands chocs que puisse ressentir aujourd'hui un spectateur de cinéma. Ce film épique raconte la vie, sur un mode largement fictionnel, d'Andreï Roublev (né en 1360 et mort en 1430), le plus grand peintre d'icônes de l'histoire de la Russie. C'est aussi la première, et peut-être la seule production soviétique, qui donne un rôle aussi central à l'artiste et pose le christianisme comme un élément constitutif de l'identité russe.

Lorsque Andreï Roublev fut distribué en Occident, à la toute fin des années 1960, il constituait déjà une anomalie. Leonid Brejnev lui-même ne s'y était pas trompé, qui partit avant la fin d'une projection organisée à son intention. Andreï Roublev baigne dans un mysticisme slave, en complète contradiction avec l'idéologie du pouvoir soviétique. Le film prend aujourd'hui une dimension prémonitoire et annonce le chaos inhérent à la chute du communisme. La dimension autobiographique d'Andreï Roublev est clairement affichée – le film s'appelait à l'origine La Passion selon Andreï ; elle pose la question du rapport entre l'artiste et l'Etat, qui s'avérera, dans le cas de Tarkovski, extrêmement douloureuse.

Andreï Roublev projette un réalisme intégral, une recréation du monde à son image. Situé au XV^e siècle, il fait l'impression d'un miracle, comme si la caméra avait remonté le temps et enregistré mystérieusement cette époque. L'Enfance d'Ivan, Stalker, Le Miroir, ou Nostalghia sont moins des films qu'un lieu, façonné de toutes pièces, où le spectateur peut s'immerger deux heures durant.

Les films de Tarkovski ne demandent pas seulement à être vus. Ce sont des territoires où le spectateur peut s'installer. C'est la Russie en guerre contre l'adversaire nazi dans L'Enfance d'Ivan, qui décrit une guerre de plus en plus abstraite, où un adolescent déshumanisé va volontairement à la mort pour braver l'ennemi. L'image récurrente du feu dans Le Miroir(une réminiscence du buisson ardent ?). La vision de la zone dans Stalker, où les lois de la nature ont été, semble-t-il, abolies par une pluie de météores. Ou, dans Nostalghia, ce spectacle inoubliable d'un grenier ancien où des gouttes tombent lentement sur des bouteilles poussiéreuses.

Tarkovski disait qu'il fallait regarder Nostalghia comme on le ferait de la vitre d'un train traversant notre existence. De cette vitre, on aperçoit le rythme si particulier du récit tarkovskien – qui le rend pour certains si ennuyeux –, marqué par de subtils changements dans la tonalité des couleurs et une attention méticuleuse donnée à chaque bruit.

Samuel Blumenfeld

Centre Pompidou, rue Saint-Martin, Paris-4^e. Du 9 au 27 octobre. Tél. : 01-44-78-12-33.