De Gus Van Sant

Avec Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson, Elias Macconnell

Distribution : MK2 – Etats Unis – 2003 – 1h21 – vo et vf - sortie le 22 octobre

Palme d’or et Prix de la Mise en Scène -

1^er Prix Cinéma de l’Education Nationale Festival de Cannes 2003

Elephant nous entraîne dans un lycée américain où se déroule une journée ordinaire : cours, football, potinsetc…Pour chacun des élèves que nous rencontrons, le lycée représente une expérience différente, enrichissante ou amicale pour les uns, traumatisante, solitaire ou difficile pour les autres.

Par Gérard LEFORT / mercredi 22 octobre 2003 / LIBÉRATION

Première puissance d'Elephant : sa nationalité n'est pas un nationalisme. Il fait plutôt l'effet d'une plate-forme de forage au milieu d'un désert océanique, hors de toutes eaux territoriales. Sous le blindage d'une société singulière (les Etats-Unis), par-delà le microcosme d'une journée vaseuse dans un lycée quelconque, Gus Van Sant creuse jusqu'à atteindre des strates immémoriales. De ce magma matriciel, c'est de l'énergie fossile qui jaillit. Il ne s'agit pas d'arracher les racines du mal mais d'en faire la généalogie. Ce qui serait déjà beaucoup pour un seul film si sa façon n'était pas philosophique.

Plutôt que théoriser ce que l'on sait déjà (le massacre du lycée de Columbine, fait divers qui, en 1999, bouleversa les Américains), Elephant entreprend de savoir comment, et jusqu'où, il est possible de filmer l'impensable. En l'espèce, un carnage sans raison fomenté par deux adolescents imperceptibles, qui plus est dans une école civilisée autorisant toutes sortes d'activités d'éveil, y compris celles qui consistent à glander ou à débattre de n'importe quoi. Ce qui ne veut pas dire que Gus Van Sant gare son Elephant sur le parking des poids lourds. Le film ne dit pas que ces jeunes assassins sont monstrueux. Mais il ne les disculpe pas pour autant du côté des saints innocents. L'héroïsation n'est pas son fort. L'hystérie non plus. Il n'est pas indifférent cependant, avec cette sorte de détachement savant qui transformerait le film en laboratoire et les personnages en rats.

D'intimité. En quoi consiste la distance inventée par Van Sant ? Avant de nous arriver, comme on dit d'un accident qu'il nous arrive, Elephant est un film qui est arrivé à Van Sant lui-même et l'a plongé dans l'état afférent : stupeur et tremblement. Elephant est un film qui souffre de la souffrance qu'il porte. Ce qui ne l'empêche pas de batailler sur le sens et la morale de cette catastrophe. Parce qu'il est intelligent, il nous suppose perspicace et, de ce fait, ne néglige aucune explication. De sa boîte, tous les outils surgissent : la société dans son rôle coutumier de sorcière fautive et, à son bras, telle la reine de la nuit, la psychanalyse. Avant de tuer, les deux garçons s'embrassent sur la bouche et s'enlacent sous la douche. C'était donc ça ! Mais que reste-t-il quand, ayant épuisé tous les marteaux pour enfoncer les mêmes clous, il n'y a plus que ça, justement ? Il reste la boîte, vide d'outils signifiants mais toujours aussi pleine de sens ténébreux.

Un éléphant, c'est vrai, ça trompe énormément. Voilà ce que le film découvre en se débarrassant de ses amulettes : qu'il n'y a ni au-delà (vérité ultime), ni en deçà (trésor sémantique enfoui), rien que du plein, de l'intimité. Elephant est un film qui, sans cesse, se rapporte à lui-même dans sa manière archéologique de procéder : se faufiler dans des couloirs, visiter tous les recoins, même les plus organiques. Découvrir sur le sol d'autres empreintes que les siennes et, sur les parois du film, dans le faisceau de la caméra, des fresques abstraites, des hiéroglyphes. Autant de signes qui, d'ordinaire, nous arrêtent et nous plantent, et qui mettent le film en mouvement. Revenir sur ses pas, tourner en rond. Réaliser, infatigable, qu'au fond de chaque impasse le mur sonne creux. On perce. De l'autre côté, une nouvelle pièce, déserte. Et ainsi de suite jusqu'au massacre terminal, le cimetière, un tombeau, vide lui aussi.

Gus Van Sant filme ce vagabondage comme on drague, au pied du désir, dans son affolement même. Un jeune homme bien dans sa peau de photographe amateur, une jeune fille mal dans sa graisse, un blondinet content de sa frange. Parfois, ils ont un prénom, inscrit au tableau noir (John, Elias, Michèle, Alex, Eric...), et semblent gagner ainsi leurs galons de personnages. Pourtant, la typologie du film n'est pas celle des psychologies mais des signes extérieurs d'humanité : le photographe est gentil, Blondinet est bon fils, les assassins se tiennent bien à table et Michèle est belle puisque Van Sant a la délicatesse de filmer cette grosse fille comme si elle était Marilyn Monroe.

Le cinéma de Van Sant se permet ce que la vie autorise : s'intéresser au commun des mortels, scruter et aimer leurs singularités (un bracelet en fourchette recourbée au poignet d'Elias, un bouton d'acné sur la joue d'Alex, le tee-shirt jaune de John), changer de désir à tout bout de plan, à la moindre intersection. Au risque de se perdre lorsqu'au bord du cadre d'autres occasions surgissent : sur un banc, à la volée, un homme découragé. Elephant n'est pourtant pas une filature. Pour preuve cet instant littéralement fantastique où l'un des deux tueurs, censément traqué par le film, se masse soudain la nuque comme si le moustique de la caméra venait de le piquer. De fait, synchrone avec cet agacement, la caméra s'écrase et laisse la silhouette du jeune homme s'évaporer dans le flou.

Des géographies. Ce qui est sidérant dans ces exercices de contemplation, c'est que les mouvements de l'image sont ceux de la pensée : sur ces histoires emmêlées, les géométries s'entrecroisent (un cercle en dents de scie) et toute sorte de géographies se superposent. Vu d'avion, le plan du film est un plat de spaghettis, mais, le nez dans l'assiette, c'est du vomi. Cette multiplication des points de vue indique non seulement que, sur une pareille «affaire», il n'y a pas de point de vue dominant, mais que chaque point de vue ouvre sur son contraire contrariant : la folie sur la raison, le crime sur la loi. Mais le sens ? Accident de la circulation sur la terre, carambolage de nuages dans le ciel. Coup de feu au réfectoire, coup de tonnerre dans l'azur.

C'est le même univers. Un univers en écho dont le criminel comme la victime, suspendant un instant leur déambulation fantomatique, semblent parfois humer la rumeur. Un monde où il peut arriver qu'un éléphant, subjuguant les lois de la pesanteur, se mette à voler.

Il va falloir parler du sujet d’Elephant. Il va falloir le comparer à Bowling for Columbine, le film de Michael Moore qui s’inspirait du même fait divers, la tuerie du lycée de Columbine le 20 avril 1999 à Littleton (Colorado). D’accord. Mais avant, il importe de dire l’étonnante beauté du film, sa puissance de suggestion avec les plus minimes outils narratifs et figuratifs, son sens du mouvement, du rythme, de la distance dans l’espace et dans le temps. (…) Pas plus que vous et moi, Gus Van Sant ne sait pourquoi des gosses achètent par correspondance des fusils d’assaut et s’en servent pour flinguer leurs camarades. Tout ce qu’il peut faire, mais c’est considérable, est de disposer de la manière la plus suggestive, la plus problématique possible, le maximum d'éléments pertinents. Aucune prétention journalistique ici, mais un montage, une installation (au sens que l’art contemporain donne à ce mot) qui, grâce à la beauté de la mise en scène, questionne le rapport au corps des adolescentes, les jeux video guerriers qu’affectionnent les garçons, les rapports entre générations, la nourriture, l’imaginaire enfantin ou héroïque, les imageries totalitaires, l’accès aux armes libres, l’excès de facilités matérielles, certaines occurrences contemporaines du vide social et affectif, la frustration sexuelle, l’état des couples, des maisons, des bureaux, le cool institué en valeur de base…Encore cette liste est-elle réductrice. (…) Sur le même thème, on opposera la volonté d’expliquer et de dénoncer de Michael Moore à cette méditation poétique et ouverte. On aura tort. Par des voies très différentes, mais nullement antinomiques, les deux cinéastes affrontent les mêmes interrogations, et font écho à la même révolte.

Jean Michel Frodon Le Monde