Le Fils est un drame en deux actes et un épilogue. Le premier acte, qui dure quarante minutes, est un extraordinaire jeu de cache-cache. Collée au corps lourd d'Olivier corseté dans son bleu de travail, si près qu'on ne voit jamais l'homme en entier, encore plus nerveuse que lui dans sa manière d'accompagner ses manigances pour observer sans être vu, la caméra des Dardenne entraîne dans une danse affolée, comparable à la séquence d'ouverture de Rosetta. Olivier enseigne la menuiserie dans un centre de formation professionnelle, celui qu'il piste avec cette angoisse compulsive est un adolescent blond, qu'il vient de refuser de prendre comme stagiaire mais qu'il ira rechercher ensuite.

Pendant la première demi-heure, on ne verra pas le visage du garçon, et il faudra encore dix bonnes minutes pour qu'on apprenne que l'adolescent, Francis, qui sort de prison, fut, à 11 ans, le meurtrier du petit garçon d'Olivier. Francis, lui, ignore qui est Olivier. Ce très long laps de temps n'est pas une scène d'exposition, elle est la mise en scène dramatisée d'une douleur, d'une solitude et d'une interrogation morale. Le deuxième acte sera celui du face-à- face, jusqu'à ce que l'homme dise au garçon qui il est.

"Pour qui tu te prends ?", a demandé à Olivier son ex-femme, qui va se remarier et attend un enfant. Bonne question. Il s'est réfugié dans le travail, il aide les autres, transmet aux plus jeunes son savoir. Il est habile et fort, cassé dedans. Qu'est-ce qui le pousse, qu'est-ce qui le travaille, lui ? Les Dardenne ne répondront évidemment pas à la question. La violence du conflit intérieur, le respect qu'ils ont pour leur personnage aussi, rendraient dérisoire, sinon insultante, toute explication simpliste. Après La Promesse, après Rosetta, cette fois, seule la question morale porte le film, autour d'un personnage qui est soit un saint, soit un paumé (ou les deux ensemble).

Avec Le Fils, on voit mieux combien Jean-Pierre et Luc Dardenne sont proches de l'univers de Bernanos, mais d'un Bernanos sans Dieu (même si c'est le fils du charpentier qui a été tué) : moins des cinéastes sociaux que des humanistes fascinés par les questions éthiques radicalisées jusqu'aux limites de l'irrationnel. Olivier cherche à comprendre l'autre, à se mettre à sa place. Le film multiplie les illustrations à la lettre d'expressions qui décrivent ses enjeux : prendre la juste mesure des choses (grâce à la sûreté de l'œil que confirme le mètre de charpentier), marquer des points (au baby-foot), se nettoyer le regard (en passant les lunettes sous le robinet), affronter l'essence des problèmes (en choisissant les bois), etc.

DEUX ACTEURS EXEMPLAIRES

Les réalisateurs emploient des outils (métaphores, caméra portée, cadrage étouffant) un peu trop systématiques, un peu trop explicites. Ils disposent heureusement de deux jokers : leurs acteurs. Découvert en mauvais père dans La Promesse, Olivier Gourmet, passé cette fois du bon côté de la barricade morale, n'a jamais été aussi sobre, n'a jamais été aussi bon. Face à lui, le jeune Morgan Marinne est tout aussi impressionnant de présence opaque, de pulsions contenues, de terreurs obtuses. C'est beaucoup grâce à eux que, dans le cours du deuxième acte, en particulier dans l'entrepôt désert mais empli de planches où les a menés un long voyage aussi symbolique qu'automobile, l'ambivalence peut affleurer à l'écran.

Avant même l'épilogue - lutte puis apaisement dans l'accomplissement en commun du labeur quotidien -, le film laisse deux figures vouées à rejouer une tragédie archaïque (un père face à l'assassin de son fils) non pas échapper à cette définition, mais exister simultanément sur plusieurs registres : tout à la fois dans un rapport de travail, un rapport de transmission, un rapport de victime à bourreau, un rapport père-fils... Administrée avec une extrême rigueur, la leçon ne manque pas de puissance troublante en ces temps de simplisme sécuritaire et de retour du communautarisme bardé de loi du talion et autres barbaries. 

Jean-Michel Frodon