La recette semble évidente : arranger ensemble tout ce qu'offre l'opéra et tout ce que permet le cinéma. Du premier, l'ampleur, cet assemblage des puissances sensorielles où la raison n'a presque pas de part, la stylisation extrême, le soin des nuances vocales et orchestrales, la primauté de l'interprétation sur la présence réelle du corps des interprètes et cette manière qu'ils ont de s'imposer par cette abstraction même ; du second, l'art de l'enregistrement documentaire, la restitution d'un spectacle délivré des contraintes de la salle, de la scène, de son immédiateté, de la présence de chanteurs dont l'un sera un jour fatigué et l'autre, le lendemain, malade, ou triste, ou joyeux.

Tosca, le film, est donc un objet composite. Comme il n'est ici rien que d'extrême en toutes choses - passion amoureuse, désir, oppression, soif de liberté, excellence artistique -, il ne saurait être question de métisser un peu, au rabais. Et Benoît Jacquot y va, hardiment. Il mélange images des scènes de l'œuvre de Puccini (scrupuleusement respectée) en couleurs "classiques", images documentaires tournées pendant l'enregistrement avec l'orchestre de Covent Garden en vidéo noir et blanc, et images subliminales, convoquées mentalement par l'un ou l'autre personnage, ou rêvées, en super-8 retravaillé chromatiquement. Le réalisateur choisit d'emblée des cadrages anti-naturels et la suppression du cadre de scène, balayant toute imitation du spectacle vivant. Il multiplie les jeux sur le "direct" apparent du chant. Il opte pour des gros plans sur les visages possédés par l'exercice vocal. Ce pourrait être cruel pour les interprètes ; le film leur rend pourtant un hommage bouleversant, déclaration d'amour surchargé d'érotisme - à la femme (la si féminine Angela Gheorghiu) comme aux hommes, tous artistes dans l'expression généreuse de leur art.

Avec un sens stratégique très sûr, Jacquot sait qu'il doit entonner très tôt son grand air de la liberté. Dès les premières séquences dans l'église, il multiplie les effets, déstabilisant nos manières de voir et de regarder. Du coup, il en aura moins besoin ensuite. Sachant que tout peut arriver, le spectateur goûtera avec le même bonheur les passages les plus sages comme les irruptions les plus incongrues - un magique troupeau de moutons au pied du château Saint-Ange ou l'appareil dentaire du gamin qui chante le pâtre, durant le troisième acte.

La recette, simple dans son principe, exigeait complexité et subtilité. Sans cette magie inexplicable qu'on appellera, faute de mieux, la beauté, le film ne serait rien de plus qu'un exercice intelligent, conceptuel et formel. Il ne sert pas à grand-chose de se souvenir à quel tableau du Quattrocento ou à quel plan de Bresson est empruntée l'une ou l'autre idée visuelle - on sait bien que la citation des chefs-d'œuvre n'est jamais une assurance. Habité par une émotion qui lui appartient en propre et ne doit plus rien à l'hérédité culturelle qui précède son film, l'environne et la menace de toutes parts autant qu'elle l'alimente, Jacquot réinvente pour lui seul une liberté des formes (visuelles, sonores) qui fait battre nos cœurs.

LA 58E MOSTRA DE VENISE

Jacquot crescendo : L'intensité lyrique de l'opéra de Puccini finit par triompher dans son film «Tosca». 

 Par DIDIER PÉRON (ENVOYÉ SPÉCIAL À VENISE)  1er et dimanche 2 septembre 2001 Libération

Produit par Toscan du Plantier, qui relance sa politique d'adaptation des grands opéras au cinéma (Don Giovanni de Losey, Carmen de Rosi, etc.), Tosca n'échappe pas complètement aux écueils du genre, même si Benoît Jacquot, les connaissant, les met à distance et entend les surmonter en s'éloignant du naturalisme pour aller vers une stylisation de plus en plus radicale.

Vidéos saturées. Qui dit opéra filmé dit chanteurs grimaçants en gros plan toute glotte dehors, effet d'écrasement de la bande-son sur l'image et dures contraintes narratives (découpage en actes, localisation réduite de l'intrigue, etc.). Jacquot a choisi d'exhiber le spectacle dans la nudité de décors cernés de nuit, de s'affranchir de la convention technique du play-back en montrant les séances d'enregistrement en studio et d'actualiser le propos en scandant l'intrigue d'images de Rome en vidéos saturées. Trois registres de captation, donc, pour une Tosca tendue entre les exigences de l'intensité lyrique et celles du montage de cinéma.

Avouons qu'au premier acte on a peur : la lumière paraît laide, les acteurs forcés. Puis, au deuxième acte, la confrontation entre la prima donna Tosca (Angela Gheorghiu) et le chef de police Scarpia (Ruggero Raimondi) pour sauver la peau du peintre Cavaradossi (Roberto Alagna) devient tranchante. Le cinéaste trouve ses marques : hiératisme des postures, fatalité des destins, simplicité évanouissante de la musique de Puccini, tout se soulève d'un coup. Et le troisième acte, sur la terrasse de la prison de Sant'Angelo, semble se dérouler en dehors du temps et du monde, dans un espace velouté, déchiré d'éclats harmoniques, lacéré de sang.

interview   Benoit Jacquot : "J'amène l'opéra au cinéma" déclare le metteur en scène de TOSCA, présenté hors concours au festival de Venise." Une des oeuvres lyriques les plus aimées des mélomanes devient un film dirigé par un metteur en scène qui, lui, n'est pas un mélomane. Tosca, de Benoît Jacquot, présenté hors concours au Festival, a reçu le meilleur accueil des passionnés d'opéra comme des cinéphiles. Ce n'est pas mal pour un metteur en scène qui, deux ans de suite, a présenté un film hors concours au Lido (il avait présenté Sade en 2000). Tourner un film musical a présenté des difficultés à un non mélomane comme vous? Je ne suis sans doute pas un mélomane, mais je ne suis certes pas non plus"mélophobe”. Je connais peu l'opéra italien, c'est vrai. Je ne suis pas un spécialiste d'opéra et encore moins d'opéra italien. Mais cela m'a peut être aidé à réaliser un produit cinématographique, un film qui ne soit pas une simple version filmée de la Tosca mais un film qui a sa dignité en tant que tel. Je ne sais pas grand-chose sur l'opéra, mais je connais bien le cinéma. Le producteur, Daniel Toscan du Plantier intervient, et insiste sur ce concept. "Nous voulions faire quelquechose comme le Don Giovanni de Losey: pas seulement un film musical. Et c'est dans ce sens que l'idéal est d'avoir à disposition l'innocence d'un metteur en scène qui rencontre l'opéra pour la première fois". Travailler avec des chanteurs qui ne sont pas des acteurs: qu'est ce que cela veut dire pour vous? Avec Angela Gheorghiu et Robert Alagna qui n'avaient aucune expérience cinématographique s'est immédiatement instauré un rapport de sympathie et d'amitié. Avec Raimondi c''était différent. Il avait déjà travaillé comme acteur, nous avions longuement parlé, je savais que je pouvais exiger beaucoup de lui et qu'il avait l'intention de pousser très loin son interprétation de Scarpia. La musique de Scarpia est très entraînante ce qui nous a inspiré des scènes mouvementées. Mais j'ai voulu traiter les chanteurs comme des acteurs et non les filmer comme les chanteurs lyriques qu'ils sont en réalité. Je ne crois pas qu'ils auraient voulu différemment. Avez-vous découvert de nouvelles nuances ou des nuances insolites de la Tosca en tournant le film? L'œuvre est un bloc unique, compact. Deux personnages déclinent, autour de la protagoniste, leur passion pour elle, et sur des tons différents. L'obscurité satanique de Scarpia n'existe réellement que parce qu'existe l'énergie solaire de Mario. Il me semble que, lorsqu'on affronte un opéra, il faut se demander quel est le personnage dans lequel se retrouve l'auteur. Mais Raimondo et moi avons une opinion différente à ce sujet. Personnellement je pense que Puccini se retrouve essentiellement dans Tosca alors que Ruggero pense à Scarpia. Il semble presque que, dans ce film, les personnages bougent dans un espace infini et comme les acteurs du cinéma muet... J'ai essayé de réaliser un paradoxe cinématographique par rapport au "vérisme" de la Tosca: reproduire une espèce d' "espace mental" à l'intérieur duquel agissent les trois personnages. La ressemblance avec les mouvements du cinéma muet m'a également frappé durant le tournage et surtout une fois le film fini. Au fond ce doit être du au fait que chant et silence sont, en réalité, deux choses très proches, qui se ressemblent beaucoup.