Dessins et voix off, un petit appareillage pédagogique présente le lieu (Paris), le moment (la Révolution française, de la Fête de la Fédération, le 14 juillet 1790, à la chute de Robespierre, le 27 juillet 1794) et les personnages principaux : Philippe d'Orléans, cousin du roi, engagé aux côtés des révolutionnaires, et Grace Elliott, aristocrate écossaise installée à Paris, qui écrira les Mémoires dont est inspiré le film. Et puis, le petit dispositif éducatif s'anime. Les décors sont toujours peints, mais des acteurs s'y déplacent, s'y expriment. Il ne s'agit pas du vieux trucage qui ouvre tant de films historiques, où un fondu enchaîné passait de dessins d'époque à une reconstitution prétendument réaliste. Il s'agit d'un véritable décor d'époque, et qui prend vie.

Cette vie est aussitôt étonnamment vibrante. D'abord de la présence physique de "l'Anglaise", palpitante au double sens du terme, celui de la chair émue et celui du récit qui rebondit. A partir d'elle, le reste prend forme et mobilité. C'est le principe même du cinéma de Rohmer, depuis les premiers contes moraux (La Carrière de Suzanne et La Boulangère de Monceau, en 1963) : il n'y a pas d'histoire – ni, ici, d'Histoire – objective, il y a le point de vue affirmé, explicite, de quelqu'un. De son rapport à ce qui l'entoure naît le récit (c'est précisément le sens que le cinéaste donnait au mot "moral" dans l'intitulé générique de ses six films). Et c'est donc à partir de cette aristocrate "progressiste" – dirait-on aujourd'hui –, favorable au changement mais terrifiée par ses conséquences (à la fois les excès sanglants de la Terreur et la mise en crise de ses propres privilèges, pis, de sa vision du monde) que tout le film se met en mouvement : mouvement de foule, mouvements naturels des nuages dans le ciel et de l'eau dans le fleuve, mouvements du cœur et des sens.

Dans ce film, le cinéma, c'est le mouvement. Ce qui bouge, en revanche, n'est pas cinématographique, ne prétend par l'être, pour la simple raison que le cinéma n'existait pas au moment du récit. Ce sont les éléments visuels que l'Histoire a légués, matériellement (des tableaux, des gravures, des images d'Epinal) et fonctionnellement : des stéréotypes. Ils sont mis en branle par la perception qu'eut Grace Elliott des événements (ou qu'elle écrivit, plus tard, en avoir eu). C'est peu dire que sa vision est défavorable aux révolutionnaires : la foule y est caricaturalement vulgaire et brutale, les seuls bons pauvres sont les serviteurs restés fidèles à leur maître, les nobles d'abord acquis aux idéaux de la Révolution et qui, face à la Terreur, rejoignent le camp des émigrés représentent l'honneur face à la dépravation grimaçante et agressive des sans-culottes.

Eric Rohmer se garde d'apporter la moindre nuance à ce tableau. Sans doute en partage-t-il lui-même certains a priori. Mais surtout, il tire de ce parti pris la possibilité d'un grand film politique contemporain et d'une œuvre d'art magnifique. Sauf à croire que les ennemis de la démocratie sont toujours à Coblence, ou à préférer, pour le plus grand bénéfice médiatique, mimer un vieux sketch de la "guerre civile française", sans enjeu, il y a grand avantage, et grand bonheur, à considérer ainsi L'Anglaise et le Duc : non pas "malgré ses stéréotypes réactionnaires", mais avec eux.

Que met en scène Rohmer ? La révolution elle-même, comme une mise en scène. Sur quoi repose-t-elle ? Sur la transgression, la mise en crise des distances instituées, le franchissement inattendu et dérangeant des frontières, des codes d'organisation de l'espace où s'inscrivait un monde en train de disparaître. Dès les premiers plans, Orléans, sans s'être annoncé (donc enfreignant les rituels en usage), fait irruption chez Grace, "qui n'a pas encore fait sa toilette". Dès lors, toute l'action du film consistera en irruptions et franchissements – du plus anodin au plus tragique –, ruptures de limites.

Les barrières de Paris fermées et pourtant passées, le couvre-feu bravé, la maison où ne cessent d'entrer des intrus (le duc sur un mode d'abord badin, presque boulevardier, puis plus grave, Champcenetz, le gouverneur des Tuileries traqué par le Comité de salut public, les gardes nationaux à plusieurs reprises). Le quant-à-soi de la voiture de l'Anglaise brisé par l'agression extrême de la tête de la duchesse de Lamballe au bout d'une pique, sa chambre à coucher où des importuns ne cessent de débarquer, son propre lit qu'elle transforme en cachette pour un fugitif, jusqu'à son corps, clairement menacé lorsqu'elle est arrêtée. Les odeurs de la promiscuité à la prison qu'elle tente encore de tenir à distance avec son petit sachet de lavande, le contact paradoxal avec la grosse aristocrate sur les genoux de qui elle s'assoit...

Tous ces épisodes, et d'autres, composent cette histoire de destruction systématique d'un ordre spatial hiérarchisé, que ces aristocrates éclairés étaient prêts à améliorer à condition d'en conserver les principes. A travers le corps de Grace, admirablement mis en valeur, et en danger, par le jeu de Lucy Russell et la manière dont Rohmer filme, c'est un autre corps qui occupe métaphoriquement le centre du film : le corps du roi, objet de débats passionnés à l'écran, et dont la décapitation constitue l'acte symbolique irréversible de la Révolution.

Cette décapitation, l'Anglaise y assiste de trop loin pour la voir, elle est à la périphérie de la grande Histoire. Elle ne fait pas l'Histoire, elle la réfracte, et cette réfraction est le film même. A cet égard, et malgré l'originalité des solutions stylistiques trouvées à chaque fois, il est beaucoup moins intéressant de rapprocher L'Anglaise et le Duc des deux précédentes excursions de son auteur hors du monde contemporain (La Marquise d'O en 1976, Perceval le Gallois en 1978) que de le relier à l'ensemble de son travail. Sur tous les modes, l'œuvre de Rohmer a travaillé ce principe de déstabilisation de l'ordre admis par toutes sortes de hasards, incidents, pulsions, décisions irraisonnées – ou trop raisonnées. L'épure en est fournie par le sketch de Rohmer pour le film collectif Paris vu par..., La Place de l'Etoile, en 1965, où une rencontre dans le métro jouait le rôle dévolu ici au soulèvement de la nation, et les feux rouges de Paris celui d'un ordre aristocratique qui s'effondre.

Ce dispositif – intenable dans d'autres registres, où il passera soit pour trop anodin, soit pour politiquement trop incorrect – n'est possible que sur le terrain de l'art. L'évidence de la beauté plastique et de la musicalité rythmique de sa mise en œuvre est indispensable à son accomplissement. C'est cette réussite esthétique qui porte les enjeux politiques contemporains du film. Pour résumer schématiquement, son ennemi n'est pas Marat ni Robespierre, mais Loft Story. C'est-à-dire un système de représentation fondé sur l'illusion d'une totale équivalence des images et des affects. Un univers où Big Brother is watching you, mais où Big Brother et You se confondent.

Le cinéma de Rohmer, comme de tout autre cinéaste digne de ce nom, procède du refus de cette drogue mortifère. La mise en scène repose sur l'établissement de distances, puis de rapports entre les êtres ou les groupes. Leur abolition, leur déni par ce qu'on a (improprement) appelé le "spectacle" représente la Terreur moderne. Celle que combat, à sa manière suprêmement élégante, Eric Rohmer réalisant L'Anglaise et le Duc.

Jean-Michel Frodon

Le cinéma n'aime pas la Révolution

En dehors de La Marseillaise, de Jean Renoir, on constate "l'absence totale de films globalement favorables" à la Révolution française, comme le relève Marc Ferro en introduction à Révoltes, révolutions, cinéma (Centre Pompidou). Ce n'est pas le diptyque commandité depuis par le Comité du Bicentenaire (La Révolution française : les années Lumière, de Robert Enrico, et La Révolution française : les années terribles, de Richard Heffron) qui change grand-chose à ce constat.

Dans La Révolution française et le cinéma (Lherminier), Sylvie Dallet a décortiqué ce phénomène, soulignant à la fois la faible part que joue cet événement dans les sources d'inspiration des cinéastes, l'abondance de films étrangers et en particulier américains (de Griffith notamment), l'utilisation de ce décor historique pour des causes plus contemporaines, essentiellement anticommunistes. La Révolution française comme sujet de film s'avère "moins événement fondateur que puissant réactif : révélant l'historicité la plus présente, et opérant un incessant renouvellement des formes", comme le notent Jean-Claude Bonnet et Philippe Roger en préface à La Légende de la Révolution au XX^e siècle (Flammarion).

Si les conseillers politiques du duc d'Orléans ancreront jusqu'au cœur de la Révolution le prince dans la mouvance du parti whig emmené par le libéral Charles Fox, cette option politique ne doit rien à l'aristocrate écossaise Grace Darlymple Elliott. Elevée en Flandre, dans un couvent des environs de Lille, Grace avait rencontré le prince bien avant son séjour londonien. Mariée très jeune au docteur Elliott, elle se laissa griser par la haute naissance des admirateurs que sa beauté lui valait. Une liaison qui fit scandale, une première retraite en France, un retour éclatant dans les milieux galants londoniens et une succession d'amants prestigieux : Lord Cholmondeley, puis sur le continent Artois et Chartres, avant, de retour en Angleterre, le prince de Galles lui-même, futur George IV, dont elle eut une fille. Amie fidèle du duc d'Orléans, elle n'en partage pas le goût réformateur. Méfiante envers les passions idéologiques, elle est littéralement réactionnaire, comme l'illustre le portrait théâtral que dessine son Journal de ma vie durant la Révolution.

Journal of My Life During The French Revolution serait, à en croire la préface de l'édition originale, paru chez Bentley en 1859, trente-six ans après le décès de Grace. Une sorte de commande du roi George III, curieux des anecdotes savoureuses que sa compatriote rapportait à leur médecin commun. Rédigé en 1801, lorsqu'elle eut regagné l'Angleterre, ce texte dont la facture comme la sensibilité inclinent à retarder la date de composition, est probablement apocryphe. Les historiens l'ont utilisé pourtant, avec précaution, nombre de scènes, très mélodramatiques, échappant à tout recoupement fiable. Reste une vision parfaitement cohérente - trop peut-être ? - dont la lecture et le recours à la forme dialoguée garantissent le plaisir de la découverte. C'est la traduction quasi immédiate de Charles de Baillon (1861) que reprennent aujourd'hui les Editions de Paris-Max Chaleil ("Littérature ", 160 p., 14,48 euros - 95F). Une exhumation ambiguë aujourd'hui encore : si l'avant-propos inédit d'Eric Rohmer dit sa fascination pour un texte adapté à son combat pour le destin individuel contre l'aventure collective, il craint sa disqualification au regard de l'historien. C'est au moins lucide.

Philippe-Jean Catinchi

- L'histoire est inspirée de faits réels, même si on ne connaît pas le détail de ce qu'a effectivement vécu Grace Elliott. Elle a pu mentir, modifier des faits, en cacher d'autres, elle a très bien pu ne pas avoir assisté à certains événements qu'elle raconte. Je n'en sais rien, et cela ne m'intéresse pas. Ce qui m'a attiré est son texte tel qu'il existe, doté à la fois de la force d'authenticité d'une chronique et de la puissance fictionnelle d'un roman. C'est ce que j'ai essayé de porter à l'écran.

- Cette double nature figure telle quelle dans le livre de Grace Elliott ?

- Oui, et de plus il s'agit d'un texte déjà écrit comme un scénario. Je n'ai pas eu beaucoup de modifications à faire. J'ai eu à choisir, j'ai eu en particulier un petit travail à faire pour le début et pour la fin. Mais la plupart des scènes viennent directement du livre, sans avoir même besoin de modifier les dialogues, ce qui est rare avec les textes de cette époque.

- Tous les dialogues du film viennent du livre ?

- La plupart. J'ai ajouté quelques emprunts à d'autres textes d'époque, comme les Mémoires de Dumouriez ou la Correspondance du duc d'Orléans, et de très rares apports nécessaires au déroulement que j'ai écrits. Ce n'était pas difficile, tant le français d'aujourd'hui est proche de celui d'il y a deux cents ans. J'ai juste évité les tics de langage propres à l'une ou l'autre époque.

- Avez-vous demandé une diction particulière à vos comédiens ?

- La même que d'habitude : ne pas parler trop vite et articuler.

- Au-delà des opinions de Grace Elliott, il y a un parti pris de votre part, clairement hostile, dans votre manière de représenter les gens du peuple.

- Elle est témoin de choses horribles, elle rend compte des moments les plus violents. Je les ai même montrés d'une façon un peu édulcorée, ça aurait pu être plus violent, le cortège qui portait la tête de la princesse de Lamballe devait être beaucoup plus terrible, les descriptions d'époque sont atroces, c'est le corps entier coupé en morceaux et qu'on avait traîné, et d'autre part les gens plus ou moins avinés étaient peut-être plus sales, plus sanglants. Ce cortège était constitué d'éléments qu'on appellerait maintenant incontrôlés, des gens souvent sans emploi, qui cherchaient l'aventure, comme les casseurs aujourd'hui. Certains agissent ainsi par goût de la violence, d'autres par intérêt, il y a beaucoup de pillage à ce moment-là, des pillards qui étaient poursuivis par les gardes nationaux.

- Comment avez-vous conçu le rapport entre une fiction, une histoire qu'on raconte à des gens, et l'Histoire avec un grand H ?

- Mon objectif était de renforcer l'impression de vérité. Dans la mesure où je montre des toiles peintes, je voulais établir ce parti pris d'emblée. Ensuite, j'ai fait comme si mes personnages étaient des êtres picturaux, des êtres de tableaux, qui accèdent à la vie. Grâce à ce préambule, on y croit davantage, il justifie les décors, et que les personnages aient une façon d'agir un peu ancienne : on sait que ces gens viennent de tableaux, qu'ils sont attachés à leur époque, et ça permet de ne pas douter d'eux. On peut croire en eux parce que les caractéristiques de l'époque telles qu'on les connaît par les peintures leur sont attachées, et elles sont plus vraies que les caractéristiques que pourrait leur donner une reconstitution par la photographie.

- Le recours aux tableaux s'explique par la possibilité de construire des personnages crédibles ?

- Oui, mais cela s'applique aussi à l'espace : un espace peint, c'est-à- dire artificiel, mais rendant visibles la continuité et l'ampleur de l'espace réel qu'il figure, est plus vrai que l'espace fait d'éléments réels, photographiés, comme on fait souvent au cinéma, en les empruntant à des emplacements séparés et hétérogènes - un coin de rue ici, une fenêtre ailleurs, Paris prétendument reconstitué avec des images prises à Pézenas, Uzès ou au Mans... L'artificialité de la peinture a été dictée par la recherche de la vérité.

- Vous condamnez tous les films historiques ayant eu recours à une reconstitution naturaliste ?

- Non, mais j'ai voulu faire autre chose. Le rapport au lieu est important, dans le cas de Paris il y a deux cents ans il me semblait impossible de tricher. C'est important qu'on voit la place de la Concorde telle qu'elle était.

- S'agit-il de la mise en œuvre des "trois espaces" (espace pictural, espace architectural, espace filmique) que vous aviez théorisés dans votre livre L'Organisation de l'espace dans le Faust de Murnau (Cahiers du cinéma) ?

- J'y recours d'une façon particulière, puisque dans mon film les espaces architectural et pictural sont confondus, dès lors que par le trucage la peinture devient architecture, tandis qu'au sens strict je renonce à l'espace filmique. De ce fait, je renoue avec l'esthétique des grandes fresques historiques du temps du muet, comme Cabiria ou Intolerance. Dans ce cas, la peinture m'a paru plus efficace que les outils proprement cinématographiques, comme le montage ou le champ-contrechamp, qui ne m'auraient rien apporté.

- Ce parti pris figuratif vous rapproche aussi de la référence à des archétypes, à un côté images d'Epinal. En même temps, il y une évidente originalité, et une grande beauté qui émane de ces plans, beauté d'autant plus troublante que, du fait des trucages, vous ne la voyez pas au moment où vous la fabriquez.

- J'ai une vision artistique du monde. Je pense que seul l'art permet de voir le monde passé, il y a plus de vérité dans un tableau que dans une photographie, à moins que celle-ci ne soit faite par un artiste. Pour moi, la beauté est sur le chemin de la vérité, elle n'empêche pas de voir la vérité, elle en est la condition.

- Vous plaidez pour le tableau contre la photo, mais quand vous faisiez par exemple Le Rayon vert vous utilisiez des dispositifs d'enregistrement, aussi simples, aussi peu artificiels que possible.

- La photo animée dans le cinéma, c'est l'art que je pratique. Si la photographie avait existé à l'époque de la Révolution, elle aurait montré des choses que la peinture n'a pas montrées, mais la stylisation du monde par la peinture apporte un ton, un esprit qui est celui de l'époque. Au contraire des historiens, je prétends qu'il faut voir le monde non avec nos propres yeux mais avec les yeux des contemporains. Cela engendre non pas la vérité, mais une vérité, à mon sens la plus précieuse. Je ne dis pas que tout le monde doit faire de même, mais je trouve que le style des peintures, la lumière des peintures recèlent une vérité, celle que je cherche. Peut-être pas une vérité historique, mais une vérité artistique."

Propos recueillis par Jean-Michel Frodon pour Le Monde