Eloge de l

Film suisse de Jean-Luc Godard. Avec Bruno Putzulu, Cécile Camp, Audrey Klenaber, Claude Baignères, Jean Davy, Jean Lacouture, Françoise Verny. (1 h 38.)

Quelqu'un que l'on entend parler -mais que l'on ne voit pas- parle d'un projet qui décrit les quatre moments clés de l'amour : la rencontre, la passion physique, les disputes et la séparation, les retrouvailles. Et cela à travers trois couples. Des jeunes, des adultes, des vieux. On ne sait pas s'il s'agit de théâtre ou de cinéma, de roman ou d'opéra. L'auteur de ce projet est toujours accompagné d'un genre de serviteur.

Les adultes posent un problème. Contrairement à un vieux ou un jeune, un adulte est difficile à définir en lui-même sans raconter une histoire. L'auteur du projet rencontre une jeune femme pas comme les autres. En fait, ils s'étaient déjà vus il y a deux ans lorsque Edgar -l'auteur- avait par hasard assisté à des discussions entre des américains et les grands-parents de la jeune dame. Alors qu'il vient dire à celle-ci que le projet va enfin se faire, Edgar apprend qu'elle est morte.

"Éloge de l'amour" est un film qui fait semblant de se chercher du côté de son style visuel, de sa texture photographique. C'est là-dessus qu'il risque de se laisser décrire. Alors que son centre (les retombées repérables, secrètes, opaques de la Résistance) a la capacité d'émettre beaucoup d'épisodes qui s'aventurent dans des chemins tout neufs, et il l'accomplit du début à la fin, pleinement ou plaisamment. J'y vois, du lointain d'une première vision, une recherche, et même une mise à l'épreuve très contemporaine, mais sans espoir précis, solitaire et avant tout tenace, d'un droit au lyrisme. Pour ce qui est du vieux lyrisme, le cinéma a donné amplement quand on pouvait encore y croire. Reste maintenant la possibilité d'inventer des déclarations d'impatience, des définitions inattendues qui font que le mot a bien du mal à venir alors que c'est la chose même qui est là.

L'une de ces définitions, plus que celle du Temps, fort de son double sens (il offre dans ce film apaisé toutes ses déclinaisons), consisterait dans cette possibilité maintenue de voir et d'entendre ce qui respire : jeunes gens, vieilles gens, présents par le souffle, parfois le regard, laissant aux adultes l'agitation des contrats.

Les intérieurs aussi respirent : l'espace-temps d'un âge d'or classique, qu'on ne veut pas laisser à l'abandon, ni aux savants barbares, tandis que le noir et blanc avec la couleur vidéo sont témoins que dehors, dans les nouveaux paysages, l'espace et le temps se sont déjà disjoints l'un de l'autre.

Ce film raconte leur histoire d'amour au point où elle en est : défaite, mais pas annulée. Une histoire aimée par son film. Bouteille à la mer ET bouée de sauvetage.Oui, le temps a travaillé.

Deux ans auparavant. Envoyé par Hollywood, un haut fonctionnaire de Washington propose à deux vieux résistants d'acheter leur histoire d'amour et de combat contre l'occupant nazi d'autrefois. Le grand-père a demandé à sa petite fille de vérifier le contrat. Il s'agit de la même jeune femme vue dans la première partie. Edgar est là par hasard. Il est venu voir un historien, ami du grand-père - et lui pose des questions sur les catholiques et la résistance, Edgar ayant en chantier une cantate pour Simone Weil. Tout s'accomplit en deux jours par des conversations des uns avec les autres. La vraie question est de savoir si une super-production américaine a le droit de s'emparer des légendes des autres.

Au moment où certains esprits chagrins en ce début de 3^ème millénaire, prédisent la mort prochaine du cinéma, sort la nouvelle œuvre du plus jeune et moderne créateur du 7^ème Art, "le seul à avoir révolutionné quelque chose dans le cinéma depuis "Citizen Kane", comme le notait Claude Chabrol.

Jean-Luc Godard, éternel symbole et chantre de la liberté, de l'esprit créatif face à l'asservissement du commerce audiovisuel et de la standardisation des images. Un JLG qui est loin d'être "à bout de souffle", toujours imprécateur ironique, dynamiteur de certitudes, mais aussi humaniste cultivé, critique de lui-même, contradictoire et divers, mais fidèle à ses engagements et ferveurs de jeunesse, lui qui fut avec François Truffaut l'une des figures emblématiques de la Nouvelle Vague." Aller au cinéma pour nous c'était déjà en faire. Et être critique aussi, c'était faire des films plus que de la littérature", avoue Godard. Et Jean Douchet souligne qu'avant la Nouvelle Vague, il y avait un métier, un désir, un talent, mais pas l'amour du cinéma.

Enfant terrible du 7^ème Art, fils de la Cinémathèque d'Henri Langlois, adulé et controversé, Godard n'a eu de cesse de remettre en cause le fond et la forme de l'art cinématographique. Avec lyrisme et révolte. Qu'il s'agisse de fictions, de documentaires, d'œuvres militantes, de ses "Histoire(s) du cinéma" saluées par François Furet qui y voyait une œuvre "herculéenne" et digne d'un historien interprétant le sens de l'histoire contemporaine et réussissant à "raconter le siècle par le cinéma".

Le cinéma est pour lui la grande question et ses films, des éléments de réponse. Son influence sur les cinéphiles et les cinéastes reste unique et inégalée partout dans le monde. Son œuvre est une réflexion perpétuellement angoissée (mélancolique, ont noté certains), iconoclaste, sur l'art, l'homme et la société. Amoureux et adepte du tennis, il lance les idées comme des balles. Rarement dans le filet, mais souvent hors terrain, en marge comme il dit, à l'aide de smashes dévastateurs. Godard est sans doute le seul cinéaste capable de filmer des idées ("le cinéma est fait pour penser l'impensable"). Et quand il parle de ses films, on dirait qu'il continue de les tourner. Godard (God-Art) est-il un génie ? ne craignait pas de s'interroger récemment un journaliste français. Esprit libre et critique, homme de doute et de passion, d'intelligence et de combat, aux fulgurances poétiques et politiques décapantes, il continue de construire une grande œuvre novatrice prouvant magnifiquement que le 7^ème Art est toujours vivant et essentiel et qu'il a, lui, toujours une longueur d'avance.

Son dernier film, "Eloge de l'amour" est un film-somme sur ce qui fait la culture et l'Histoire, une fête de l'esprit et des sens. Un "gai-savoir" pour reprendre la formule de Nietzsche. Avec le cinéaste-poète, "l'œil écoute", aurait dit Paul Claudel, et Jean-Louis Bory aurait ajouté "l'oreille voit".

Jean-Luc Godard est la preuve vivante et réconfortante qu'on peut être à la fois un créateur de rupture et de culture, un classique et un moderne. Comme les artistes de la Renaissance ou les peintres du 20^ème siècle. N'est-il pas d'ailleurs notre Picasso du cinéma ? For ever Godard…Yonnick Flot

Point mort. Ce lyrisme, ou ce droit, c’est la marque du passage de Godard des Histoire(s) du cinéma à l’Histoire de France, celle de la Résistance, donc, mais aussi la sienne, l’histoire de sa pensée à lui, et de ses évolutions, l’histoire de son passage de l’enfance à la vieillesse avec, au milieu, la fausse et impénétrable parenthèse de l’âge adulte, puisqu’«un adulte, ça n’existe pas». C’est l’une des plus belles vérités de ce film philosophique: sa manière de voir dans l’âge adulte le point mort de la vie, tenu en suspension par l’énergie de l’enfance et les forces de la vieillesse.

L’amour dont il est fait éloge est vaste, qui embrasse les hommes et les femmes, ceux qui nous ont faits et ceux qui nous font, et aussi le cinéma, Paris, la campagne, la mémoire et le monde. Mais dans Eloge de l’amour, le plus admirable n’est peut-être pas l’amour, c’est l’éloge. L’héroïsme de Godard n’est pas tant dans ce qu’il dit que dans le registre depuis lequel il le dit : ce registre qu’on lui reproche tellement, parce qu’il court le risque, et s’en moque, d’être jugé hermétique.

Un Paris solennel. Godard fait comme ça: il voit et il pense; et il filme au plus près ces visions et ces pensées, nous laissant, heureusement, nous démerder. Il est aussi rétif au mode d’emploi qu’un Joyce, duquel son cerveau façonné au cut-up le rapproche, et les images vidéo saturées de gouache, les massifs de couleurs débordants de lumière qui enflamment la seconde partie du film, lui donnent plus de fraternité avec Bonnard, exposé à quelques brasses de la Croisette, aux jardins du Tivoli du Cannet, qu’avec aucun de ses «compétiteurs» du palais.

La première partie du film est en noir et blanc et c’est celle qui fait le plus ostensiblement retour sur le passé. On y voit beaucoup un Paris solennel dont la beauté grise et vraie est un tour de force à l’heure des pubs bichromes pour Calvin Klein et des monuments récupérés pour le parfum Paris d’Yves Saint Laurent. Mais on y retrouve aussi les lambeaux d’un Paris ouvrier dont l’île Seguin fixe longuement la nostalgie (camarade). Et on y voit encore le Paris de la nouvelle vague, âge d’or, âge des possibles, vers lesquels Eloge de l’amour semble également vouloir tendre une boucle.

Confession. Ainsi, le cinéaste a mis en scène un film sur l’Histoire, sur ce passé si proche, sur la transmission des vieux aux enfants de cette mémoire et de cette Résistance et sur les leçons morales qui devraient en être tirées, y compris par le cinéma. Certaines font particulièrement plaisir à entendre, à l’ombre du Carlton: «Washington is the real director of the ship, and Hollywood is only the stewart.» Mais le film peut aussi procurer le sentiment saisissant d’assister à une confession plus personnelle encore, et plus problématique, que JLG/JLG, l’autoportrait déjà tourné par le cinéaste.

C’est aussi que la «fiction» travaillée par Eloge de l’amour donne sans doute à Godard cette liberté de se projeter lui-même plus nettement qu’il ne l’a jamais fait dans une Histoire à laquelle, âge, vieillesse, il va s’identifiant. Par l’effet d’un don rare chez Jean-Luc Godard, le corps de l’acteur Bruno Putzulu est le vecteur de ce transfert. Minérale mais émue, sa silhouette donne l’impression assez bouleversante que Godard, qui a toujours si bien filmé les femmes, n’a jamais si bien servi un acteur masculin. Ou même, se regardant, si bien regardé un homme.

Votre cinéma est tout entier une recherche sur le sens des traces.

- Oui. C'est mon idée. Tout le monde voit ces traces, mais la plupart des gens ne cherchent pas. Moi, si. Mais il faut savoir dans quelle direction aller. Ma manière d'avancer, d'assembler ce que je rencontre, est inspirée par le travail des historiens. D'autres cinéastes procèdent différemment, Van der Keuken organisait ses images comme pour un concerto ou une symphonie, alors que Wiseman, par exemple, va étudier un lieu social, fait un documentaire classique. Je suis parti de l'idée de trouver des traces écrites, qui appartiendraient à un puzzle, mais lequel ? Si on se trompe de puzzle... On reste aiguillé, grâce à l'Histoire, qui permet de ne pas se perdre dans des historiettes, de planter des repères, comme les piquets d'un slalom. Dans la jungle des signes, il faut inscrire un jardin à la française, qui est l'Histoire, grâce à laquelle on ne s'égare pas - comme dans beaucoup de mes précédents films, trop diffus, où on entend dix voix qui parlent en même temps. On ne peut pas raconter une histoire sans faire de l'Histoire, je l'ai compris peu à peu après Mai 68.

" Une image des Champs-Elysées peut se retrouver dans beaucoup de films, les signes jouent différemment. Moi, je cherchais un certain sentiment de Paris aujourd'hui, mais qui a existé hier. Le long travail consacré aux Histoire(s) du cinéma a certainement catalysé ma propension à regarder le monde selon cet angle. Lorsque je vois quelqu'un qui passe dans la rue, que je regarde son visage, sa démarche, ses vêtements, je ne peux pas m'empêcher de le percevoir comme une étoile filante, traînant derrière lui son passé. Lorsque je regarde un animal, je me dis : où va-t-il ? Lorsque je regarde un être humain, la question qui me vient est : d'où vient-il ? J'ai une histoire personnelle avec les Champs-Elysées, je cherche à retrouver le sentiment de ça, à partir de la foule. C'est ce que je dis au chef-opérateur. Je ne vais pas sur le tournage avec l'équipe, je deviens vite nerveux. Je leur donne une direction, et ils y vont, je me dis qu'ils me rapporteront bien un plan. Ça a été le cas, c'est déjà beaucoup. Mais on n'a pas en permanence tous les éléments pour avancer, pour la deuxième partie du film, en Bretagne, à un moment je ne trouvais plus mes repères, je ne pouvais pas filmer. Je devais m'y attendre inconsciemment, et avoir pris pour cela la petite vidéo plutôt que le 35 mm.

- Vous n'avez pas aimé utiliser la caméra vidéo digitale (DV), et pourtant vos couleurs sont magnifiques ?

- Ce n'est pas une caméra. C'est un ustensile. Les vraies caméras, les caméras de cinéma, sont utilisées par beaucoup comme des instruments de télévision, mais elles contiennent autre chose. Quand j'étais coincé, je me disais : heureusement que j'ai pris un ustensile avec lequel on ne peut pas filmer. Je ne regrette pas de n'avoir pas tourné en 35 mm ce qui n'avait pas à l'être. Dans la première partie il y a une présence de la caméra, au bon sens du terme, sans elle on ne peut pas faire ça. Dans la seconde partie, il y a l'absence de caméra. Là est la vraie différence, plus qu'entre la couleur et le noir et blanc. Mais j'ai appris à magnifier l'image, avec comme référence les Fauves, la peinture que j'ai toujours préférée. Je sais travailler les couleurs, je fais des essais, mes résultats sont meilleurs, et moins chers, que ceux des laboratoires."

Propos recueillis par Jean-Michel Frodon

Éloge de l'amour

de Jean-Luc Godard

En compétition

C’est difficile, voire impossible, de regarder un Godard en toute innocence. Son cinéma est un tel miroir de notre relation avec lui, de ce qu’il incarne ou de ce qu’il a incarné dans notre vie de cinéphile… Chaque nouveau film permet de savoir où on en est avec lui, permet de vérifier si on aime encore l’admirer, si on aime maintenant le déprécier, si on aime savoir qu’il nous est indifférent. C’est ainsi : Godard mesure notre désir d’éloge. Et c’est bien sûr périlleux, pour nous critiques, car on a parfois le sentiment, plus qu’avec n’importe quel autre cinéaste, de juger ses films autant pour ce qu’ils sont que pour ce qu’on a envie qu’ils soient.

Malgré tout, chaque film a bien une tonalité particulière. Celle d’Eloge de l’amour est apaisée. C’est une plage de tranquillité passagère ("ne pas vouloir être tranquille d’avance", Charles Péguy), une embellie d’après la bataille (le conflit bosniaque de For ever Mozart). Certes, la guerre, à travers la Résistance, est une fois encore présente, mais elle est approchée en temps de paix (même fragile), de manière intime et affectueuse, à travers des témoignages, des conversations, en famille, loin de tout devoir de mémoire officielle.

Ce qui fait surtout plaisir, c’est que Godard fasse le déplacement, qu’il revienne vers nous, à Paris, en province. For ever Mozart donnait déjà ce sentiment d’échappée, de voyage, mais on devinait que la Bosnie était encore filmée depuis les rivages du lac Léman, parmi ses grands parcs environnants. Cette fois, le cinéaste quitte vraiment sa tanière, son îlot de solitude, pour voir du monde, prendre des nouvelles, inviter des proches (Jean-Henri Roger, Claude Baignères, Jean Davy), évaluer ce qui a changé dans la ville, retrouver des sensations et des souvenirs.

Un homme soucieux, Edgar (Bruno Putzulu, très bien), a un projet artistique (un roman ? un film ?) sur l’amour. Il tâtonne, demande conseil, auditionne. Pas vraiment une histoire, comme toujours, mais plusieurs, virtuelles, des pistes, en parallèle avec l’Histoire. C’est la première partie du film, dont le personnage principal est sans doute Paris, merveilleusement filmé. La place Saint-Michel matinale, les arcades furtives près des Tuileries, la Concorde, Montparnasse… D’humeur flâneuse, Godard revient sur les lieux du Paris de la Nouvelle Vague, ses cafés, ses salles de cinéma. Il les révèle en superposant l’hier et l’aujourd’hui, sans céder pour autant à la nostalgie. Il compose un imaginaire sur un palimpseste, où se chevauchent plusieurs époques, y compris celle d’une Rome antique évoquée à l’orée d’un bois de Boulogne de féerie.

Après ce noir et blanc soyeux, très contrasté, après les aplats d’ombre hiératiques mordant les visages, place à la couleur déchaînée, en feu, en efflorescence. Autant la première partie ressemble à un retour aux sources du sacré (pas mal d’allusions au cinéma muet, à Vigo, à Bresson), autant la seconde respire la modernité, bien qu’elle soit un flash-back. Le présent en noir et blanc, le passé en couleurs, rien de plus normal : on est chez Godard, contradicteur-né. On se retrouve deux ans auparavant, sur la côte bretonne. Edgar souhaite alors composer une cantate à la mémoire de la philosophe Simone Weil. Il enquête sur la Résistance, envisagée comme un élan fédérateur chrétien, interroge pour cela Jean Lacouture.

Dans cette seconde partie comme dans la première, l’image n’est plus dissoute, décomposée, pulvérisée. Le son non plus, qui, il n’y a pas si longtemps, préexistait pour ainsi dire à l’image. L’esthète suisse avait alors besoin de la dissonance, de l’inharmonie. Il redoute moins ici l’explicite, la clarté. Peinture, musique, citations, tout y est accumulé, mais selon une modalité moins "free", moins dodécaphonique. A propos du fond persistent les mauvais penchants : donneur de leçons, puritain, américanophobe. Godard, en militant sermonnaire, a toujours été fatigant. On le préfère en expérimentateur créatif, quand il sublime le cadran du tableau de bord d’une voiture, quand il embrase un carrefour, quand il trouve enfin une forme de romanesque sans histoire, de lyrisme plastique.

Comme tous ses films, Eloge de l’amour est un éloge du cinéma. Le fait relativement nouveau, c’est sa part documentaire, son côté état des lieux, état de la mémoire, bilan (de santé). L’auteur, comme au temps d’Allemagne année 90 neuf zéro, auquel on pense souvent, cherche et recueille en mémorialiste des traces et des épigraphes, rassemble ce qui reste. Il y a les vestiges et les ruines d’un monde défait, les usines Renault sur l’île Séguin, "forteresse vide". Et puis les combattants de l’ombre, ceux qui résistent encore au commerce, à la maladie, à la vieillesse, à la peur de déchoir. La rencontre, sous le halo incandescent d’une lampe, avec l’éditrice Françoise Verny, affaiblie, le souffle court, est, à cet égard, l’un des moments les plus forts du film. Le réalisateur, à cet instant, montre un visage qu’on lui connaissait peu : humble, humain, compatissant.

D’Edgar, il est dit qu’il " essaye d’être adulte ". Adulte, le cinéma de Godard dernière période l’a toujours été, l’enfance faisant mystérieusement défaut ("Godard a-t-il été petit ?" demandait un jour Alain Bergala). Pourtant, cet âge adulte semble ici empreint d’un soupçon de sagesse et de liberté. Evident, détaché de tout orgueil quant à la postérité, Eloge de l’amour a quelque chose de méditatif et de sentimental à la fois, avec une primauté de la foi sur l’amour. Dans la "politique des auteurs", c’était la "politique" le terme important, lâchait un jour Godard. Dans Eloge de l’amour, c’est "éloge" qui est important.

Jacques Morice pour Télérama

"Éloge de l'amour" : le dessin dans le tapis magique de Jean-Luc Godard

A partir de deux palettes, film noir et blanc et couleur vidéo, le cinéaste suisse compose une œuvre d'esprit et de beauté, une promenade guidée par des jeux d'assonances et d'harmoniques.

"Éloge de l'amour" de Jean-Luc Godard (Suisse) :<br> un roman ? Un film ? Une pièce ? Un opéra ?<br> / Photo D.R.

"Éloge de l'amour" de Jean-Luc Godard (Suisse) :
un roman ? Un film ? Une pièce ? Un opéra ?
/ Photo D.R.

Sous l'effet de drogues dangereuses, désormais peu usitées, l'intelligence du réel, la croyance dans le cinéma, Jean-Luc Godard est, au sens strict, devenu fou : dérivant loin du sens commun de ses contemporains, il perçoit l'univers comme hanté de messages légués par le passé et s'évertue à les ordonner, les étudier, les interpréter.

Tous ses films, mais celui-ci plus qu'aucun autre, fonctionnent depuis le début des années 1990 sur la présomption que toute trace est un signe. Les inscriptions officielles ou voyoutes sur les murs, les rides sur les visages, les récits mythologiques du temps de Tristan et d'Yseult et de l'Orchestre rouge, l'eau de la rivière en "renoirien" noir et blanc, et les trottoirs de la ville en "warnérien" noir et blanc, le grain des voix, l'éclat des regards sont pour lui des graphes, qu'il ne réunit que pour les décrypter, les remettre sans fin à l'épreuve les uns des autres.

FLÂNER DANS LE MONDE

Ainsi va Éloge de l'amour, qui sort en salles le 16 mai, après Allemagne 90, Les enfants jouent à la Russie, JLG/JLG, Histoire(s) du cinéma..., qui sont autant de dispositifs de questionnement, sous des éclairages renouvelés, des Grecs, des évangélistes, des philosophes des Lumière(s), des gavroches et des roses blanches. Cette façon de travailler ne relève pas du tout des méthodes de l'art contemporain. Point ici d'installation, d'assemblages postmodernes. Il s'agit de flâner dans le monde, une étrange chanson aux lèvres, rassemblant à pleines brassées d'étranges bouquets. Ophélie, plutôt que Boltanski. L'eau, d'ailleurs, est toujours proche.

De la nouvelle promenade godardienne, on peut dessiner plusieurs cartes. Le fil le plus apparent est celui de la résistance. Comme posture morale, comme pratique historique à l'époque de l'Occupation, comme impératif théorique face à l'invasion des esprits par le programme hollywoodien. Elle est comme l'horizon, crépusculaire mais lumineux, sur lequel se déroule tout le film. On aperçoit aussi le fil d'une anthropologie de la fiction. On se prend les pieds dans le fil toujours tendu de l'angoisse devant la mort qui vient, on l'enchevêtre avec une description romanesque et fataliste de l'amour à quatre temps. Il est question d'art narratif (un roman ? un film ? une pièce ? un opéra ?) et d'art plastique, spolié pendant la guerre, tandis que ça parle sur la bande-son, ça regarde sur la bande-image, et ça voit. Quoi ? La misère, la beauté, l'arrogance, la solitude.

Comment ? Par ces jeux d'assonances, d'harmoniques infinies engendrées par des assemblages. Un des premiers grands textes de Godard dans les Cahiers du cinéma s'intitulait "Montage, mon beau souci", il s'agit toujours de cela. Mais pas au sens de couper-coller. Plutôt une haute couture des échos, où l'interruption et la non-interruption, le rapprochement et la disjonction, l'alliage des couleurs ou des tonalités sonores ont le même potentiel suggestif, la même valeur descriptive et émotive.

Sur l'anneau de Moebius qu'est toute véritable œuvre, on est donc passé sur la face esthétique, sans abandonner celle de la thématique : "Penser à quelque chose implique de penser à une autre chose", dit le film. Voilà longtemps que Jean-Luc Godard, comme un diamantaire expert (trop parfois), taille ses films de mille facettes qui se font reflets, ombres et rimes. Coupons court et grossier, disons ce qui se voit le plus. Éloge de l'amour est en deux parties, la première en noir et blanc, la seconde en couleur vidéo. Le film noir et blanc et la couleur vidéo sont deux palettes, aussi peu réalistes l'une que l'autre, aussi artistiquement légitimes l'une que l'autre, ou que tout autre système de teintes, de supports et de nuances.

La seconde partie d'Éloge de l'amour concerne une période antérieure à la première ; l'histoire commence à Paris, se continue deux ans plus tôt en Bretagne. Ce n'est pas tellement important. Ce qui est important, ce sont les instants, comme des notes, et cette évidence de la beauté qui emporte comme une vague sans anéantir l'esprit, au contraire. Ce qui est important, c'est le tapis, avec tous ses dessins incorporés : ces dessins ne sont pas des coups de crayon de l'artiste, ce sont des archives pour le temps futur. Avec sa lanterne, Godard les explore, fait bouger la lumière. Cela fait un flux, avec ses tourbillons et ses eaux dormantes, ses miroitements et ses embruns. Qui le veut peut y ramer à sa guise, la liberté n'est pas un long fleuve tranquille.

Jean-Michel Frodon dans le Monde